Filmek párban 4.
Az elmúlt alkalommal két szkeccst láthatott a filmklubba látogató, amelyek csak és kizárólag annyiban összevethetők, hogy mindkettő a vallásról, a hitről, illetve a transzcendens és profán értékrend összefüggéséről szólnak.
Pier Paolo Pasolini (1922-1975) botrányfilmje, A túró, a RoGoPaG című négy különálló epizódból álló alkotás egyik darabjaként született. E „négykezes” már a forgatás időszakában is nagy vihart kavart. Hangos viták, perek kezdődtek, s csak Alfredo Bini producernek volt köszönhető, hogy ez a mű mégis elkészülhetett. A bemutatót követően a Szentszék perbe fogta Pasolinit, akit az államvallás meggyalázása miatt négyhavi felfüggesztett börtönbüntetésre ítéltek. A Pasolini-epizód valóban kegyetlen kritika az értelmiségi lét közönyéről, az intellektualizmus gőgjéről, a hamis társadalmi szerepekről, s a vallásosság kiüresedett formáiról is. Nem csoda tehát, hogy a klérus felháborodását váltotta ki, pedig már a film bevezetőjében a rendező előrebocsátotta:
”Könnyű megjósolni, hogy a történet önérdekű, kétértelmű, megbotránkoztató értelmezésekre is okot adhat, de az én szememben a passió a legnagyszerűbb minden történet között és szövegek között, amelyek elmondták a legmagasztosabbakat.”
E filmben nemcsak a történet beszél, hanem az ábrázolás is, amely egymással feleselő motívumokból építkezik. A kamera színes felvételei a közhelyes vallásosság, a giccsesen idealisztikus katolicizmus tükörképei, amelynek mintegy paródiája a forgatás vallásvesztett evilágisága. A filmbeli filmben ábrázolt bibliai szenvedéstörténet nem érinti meg azokat, akik annak létrehozói, inkább kufárok, mint igaz kultúraközvetítők. Erre mutat a Szent Márk evangéliumából származó mottó egyike is: „ne tegyétek az én Atyámnak házát, kalmárságnak házává.” A másik mottó a történet kulcsmotívumára világít: „Nincs semmi elrejtett dolog, amelynek nem kell megjelennie, vagy amely elrejthető lenne… akinek van füle a hallásra, hallja”. Giovanni Stracci, a munkanélküli elvállalja a filmbeli lator szerepét. Keresztre feszítik, de az éhség és kimerültség miatt nem bírja ki a pszeudo-keresztséget, a forgatás alatt valóban meghal a keresztfán. Kínszenvedése által ő ennek a 20. századi újszövetségi keresztre feszítésnek egyetlen igaz szereplője. A Golgota-jelenet forgatására készülődve a Krisztus szerepét játszó színésztárs korholja Giovannit, hogy azoknak a pártján áll, akik ide juttatták. Domináns szövegeleme ez a cselekménynek, mert hangsúlyossá teszi, hogy Stracci minden emberi esendősége ellenére krisztusi alak, mintegy felveszi a stáb evilági bűneit, s hitelessé teszi a hiteltelen történetet halála által. A Krisztust játszó statiszta leszáll a kereszttől, elfut a keresztség elől a nagyvilágba. Nagy hiba tehát ezt az alakot azonosítani a bibliai Jézussal; a hamis földi próféták, álmegváltók leleplezése ez. A film - ahogy az alcím közli - történet a világvége vidám vetületéről. Nem a bibliai Jézusról, hanem a világról szóló groteszk. Jézus szenvedéstörténete nem a gazdag, művelt elit körében, hanem a kiszolgáltatott szegények között, a világ perifériáján van jelen. Stacci halála megrendítő, Bach zenéje egyedüliként neki és csak neki szól. E modernségben, e világvégi szituációban a passiótörténet egyetlen hitelt érdemlő alakja a lator, aki krisztusi sorsot él-hal a kereszten. Az ige testté lett Jézusban, s a lator kereszthalála Jézus passiótörténetének modern kori megtestesülése. „Emlékezzél meg énrólam, mikor menéndesz a te országodba!”
E világvégi időben a bűnnel, önhittséggel, gőggel teli környezetben Giovanni drámája az ironikus ábrázolásból kilépve biblikus fenségű szenvedéstörténetté emelkedik.
A Kwaidan harmadik epizódja egy japán kolostor falai között játszódik, s a vak zenész, Hoichi szembekerül a szerzetesrend előírásaival azáltal, hogy a múlt kísérteteinek parancsát követi. Makasi Kobayashi a cannes-i filmfesztiválon, a zsűri különdíját nyerte el 1965-ben.
Az angriawolf portálján található annotáció jól tömöríti a történteket: „A történet ott kezdődik, hogy a japán Simonoszeki kikötő közelében 1185-ben lezajlott dannourai tengeri ütközetben a Minamoto nemzetség teljesen kiirtotta a Taira nemzetséget, Antoku tennóval, azaz a gyermek császárral egyetemben. A hajósok évszázadokon át nem mertek arrafelé hajózni. Attól féltek, hogy a Tairák fel találnak bukkanni a tengerből és elsüllyesztik a hajóikat. A helybeli halászok között mindenféle mendemondák kaptak lábra kísérteties, lebegő, démoni tüzekről. Idővel Simonosekiben felépült egy Amidaji nevű buddhista templom, amelyet később sintoista kápolnává alakítottak át és Akama jingúnak neveztek el. Itt imákat mondtak, hogy a holtak lelke megbékéljen, és emlékművet emeltek a gyermek császár és családja tiszteletére. A nyughatatlan szellemek azonban olykor még mindig háborgatták az élőket. Hoichi, egy világtalan zenész, aki biván (lanthoz hasonló, tradicionális keleti hangszer) játszott és XVIII. század közepe táján a templom lakója volt, remekül tudta előadni a dannourai ütközet történetét. Kiváló képességeinek híre ment, olyannyira, hogy a mit sem sejtő zenészt a holt Tairák elhívták magukhoz, adja elő nekik a tengeri csata históriáját. A zenészt éjjelente fegyveres őr kísérte egy látszólag elhagyatott udvarházhoz, ahol – legalábbis ő úgy hitte – egy nemesi család szórakoztatásáról kellett gondoskodnia. A templomszolgákat nagyon aggasztotta, hogy Hoichi minden éjjel eltűnik. Végigkutatták hát a várost, míg végül rábukkantak amint Antoku tennó sírja előtt térdelt, és népes tűzdémon közönség előtt adta elő szenvedélyes átéléssel a históriát”
A szerzetesrend lakói mind a maguk módján megküzdenek félelmeikkel, s Hoichi is végül aláveti magát társai akaratának, hogy elűzzék a démonokat, de a harcban áldozattá válik. A film záró fordulatában a főhős a félelem szülte vallásososságot odahagyva a misztérium megértésén át önmagához, feladatának felismeréséhez, a bölcsességhez érkezik. Hoichi vállalja a szellemeknek való énekmondást, s ezzel védi meg az élőket a kísértetektől, mert megbékíti a múlt harcosait. Ez a film is az autentikus hitélet és a művészi hitelesség témáját érinti, ami szerint az ember belső igazságainak kifejezése gyakorta a dogmákon, előírásokon túl helyezkedik el. A filmi struktúra beágyazódik az évszázadokra visszanyúló japán művészi hagyományokba, mind zeneileg, mind látványban egyaránt. A történet narrációja, lassú előrehaladása mintegy beleégeti az emberi lélekbe a látott eseményeket, s felerősíti a bennük rejtőzködő értékek kisugárzását.
Pasolini A túró című epizód forgatásán
A Hoichi, a fülnélküli című filmből
